En gigant på Henie Onstad

---

KUNST

«Magdalena Abakanowicz

«Floker av tråd og tau»

Henie Onstad kunstsenter, Bærum

---

HØVIKODDEN (Dagsavisen): Skulpturer som virkelig ruver: Enkelte av den polske kunstnerens «abakaner» er så store at du knapt kan fatte det. Noen av dem rager over fem meter under taket. De organiske tekstilskulpturene er montert så tett i kunstsenterets største sal at du kan føle deg som en villfaren vandrer i et uoversiktlig landskap. Det du mister av kontroll og orienteringsevne får du tifold igjen gjennom overveldende inntrykk og et variert spekter av detaljrike former som du knapt har sett maken til. Noen av dem kan minne om vennlige troll. Andre er som store kapper. Enkelte gir sanselige og erotiske assosiasjoner. Det å bevege seg innimellom disse gigantene kan ta pusten fra deg.

Drøyt femten år etter sin død leverer fortsatt Magdalena Abakanowicz (1930–2017) opplevelser av de sjeldne. Kunsten hennes er makeløs: På 1960- og 70-tallet skapte hun tekstilkunst av dimensjoner som menneskeheten ikke hadde sett maken til. Hun revolusjonerte kunsten ved å frigjøre tekstilene fra flaten og la dem vokse ut i rommet. Hun verdsatte og tok i bruk materialer – som hestehår og tau, hamp, jute og sisal – som manglet «verdi» fordi de tidligere kun var brukt til praktiske formål. Og hun ga tekstilkunsten status fordi kunstverkene hennes overskred alle forventninger.

Begrensninger møtte hun nok av: Hun var ni år da nazistene invaderte Polen og startet andre verdenskrig. Etter krigen overtok Sovjetunionen. Livet under Polens kommunistiske regime var preget av ideologisk tvang og trange, materielle kår: Hun og ektemannen levde i en 18 kvadratmeters leilighet som også tjente som atelier. Og hun måtte gjøre alt hun kunne for å skjule sin adelige bakgrunn for ikke å bli ansett som en klassefiende av det sovjetkontrollerte kommunistregimet.

Alt var ikke bare elendig: Ifølge utstillingstekstene elsket hun utsikten fra den lille leiligheten i tiende etasje. Og i 1957, i en tid da polakker bare kunne drømme om å reise utenlands, fikk hun være med på en to ukers studietur til Italia. Utdannelsen på akademiet i Warszawa (1950–54) lærte henne tradisjonelle håndverk, i en tid da all kunst skulle hylle arbeiderklassen og kommunismen gjennom sosialistisk realisme.

Men lærerne introduserte henne likevel for moderne, vestlig kunst – selv om det kommunistiske regimet anså det for revisjonisme som undergravet ideologien. Oppturen må ha vært stor da kulturdepartementet ga henne en soloutstilling i 1960. Men tilbakeslaget var like brått og brutalt: Utstillingen ble stengt før åpningen fordi myndighetene mente den var formalistisk og ikke bygget opp under sosialismen.

Gjennombruddet kom to år senere, da Maria Łaszkiewicz nominerte henne til den første tekstiltriennalen i Lausanne. Tekstilpioneren hadde gitt Abakanowicz frie muligheter, og hun sjokkerte med sine gigantiske tepper som var skapt fritt i veven med et bredt spekter av materialer, uten en tegnet kartong som forelegg. På 1960-tallet hadde Polen og Norge et utstrakt kultursamarbeid, og flere norske kunstnere, som Siri Blakstad (som antagelig var alene om å få låne atelieret hennes), Brit Fuglevaag og Bente Sætrang studerte i Polen og var i kontakt med Abakanowicz. Fuglevaags mektige «Form I» (1970), som er i Nasjonalmuseets permanente utstilling, er vanskelig å tenke seg uten Abakanowicz’ innsats.

I 1965 deltok Abakanowicz på en polsk gruppeutstilling på Kunstindustrimuseet i Oslo. Daværende førstekonservator Alf Bø (som senere ble Munchmuseets direktør) hadde sett arbeidene hennes i Sveits i 1962. Han inviterte henne til Oslo for å stille ut separat. Utstillingen på Kunstindustrimuseet i 1967 ble hennes første store mønstring utenfor Polen. Den vandret videre til Bergen, Stavanger og Trondheim. Hun var med og deltok aktivt i monteringen, og hun utviklet et varmt forhold til Norge.

Utstillingen i Oslo skulle vise seg å ha avgjørende betydning, blant annet fordi hun fikk sine første offentlige innkjøp. Minst like viktig var at hun her for første gang viste tredimensjonale arbeider med detaljer som brøt ut av flaten. Ett av dem, «Svart triptyk» (1966), ble innkjøpt av Universitetet i Oslo. I tillegg kjøpte Oslo kommune, Kunstindustrimuseet og Colosseum kino verk fra utstillingen.

I parentes bemerket skal det tilføyes at det langt mer profesjonelle norske kunstlivet ikke var like årvåkne i 2015, da ghanesiske El Anatsui stilte ut i Kunstbanken på Hamar. Han er like nyskapende som Abakanowicz, og han hadde nettopp vunnet Gulløven på Biennalen i Venezia. Han har siden stilt ut i de mest prestisjetunge museer. I 2015 kunne norske museer kjøpe ham rimelig, men ingen forstod hvilken mulighet det var. Det samme gjelder sørafrikanske Zanele Muholi, som stilte ut på Akershus kunstsenter tidligere samme år. Hun solgte ikke noe da, men nå henger et stort selvportrett på en sentral plass i Nasjonalmuseets foaje. Vi kan jo bare lure på hva museet betalte da de ervervet det for få år siden?

Abakanowicz stilte ut på Venezia-biennalen i 1980. Tre år tidligere kom den avgjørende utstillingen som skulle sementere Abakanowicz’ hjertelige forhold til Norge, «Organiske strukturer» i Prismasalene på Henie Onstad kunstsenter i 1977. Den ble en gedigen suksess, ikke minst fordi hun for første gang viste en stor samling tredimensjonale abakaner. Betegnelsen ble avledet av navnet hennes allerede i 1964, av en kunstkritiker som brukte det om de vegghengte arbeidene. Kunstneren tok navnet i bruk året etter, men da om de skulpturelle tekstilene. I 1965 vant hun en pris ved biennalen i São Paulo, Brazil. Prispengene brukte hun til å kjøpe en større leilighet. Da kom også muligheten til å jobbe tredimensjonalt i rommet. Abakanene vokste seg etter hvert større og større. I løpet av en femtenårs periode laget hun rundt 100 stykker. De er blitt stående som en unik gruppe verk.

Det er enkelt å si at Norge og Henie Onstad kunstsenter fikk en helt spesiell plass i Magdalena Abakanowicz’ hjerte. Hun var så begeistret at hun donerte ett av sine beste verk, «Brun frakk» til kunstsenteret. På utstillingen i 1977 tillot hun at publikum fikk et nært forhold til skulpturene. Flere kunstnere har fortalt at de som barn krabbet rundt i skulpturene. I VG skrev kunstkritiker Pål Hougen (senere ved Munchmuseet) at «Enkelte av dem er til å gå inn i.» Under overskriften «Et jordskjelv i billedkunsten» kalte han henne «etterkrigstidens mest nyskapende kunstner i Europa.»

I dag er det lave gjerder rundt kunstverkene, men trangen til å ta og føle på dem er ikke blitt mindre. I denne utstillingen er det virkelig synd at det ikke er lov til å gå inn i og berøre kunsten. Men det er fortsatt lov å la seg inspirere, og det er det mange som har gjort. Tidligere i høst viste motehuset Alexander McQueen neste års kolleksjon under moteuken i Paris med uttalt inspirasjon fra Magdalena Abakanowicz. Og tar du en titt på bildene fra utstillingen på Henie Onstad i 1977 vil du se en serie menneskefigurer. De har et uttrykk som peker frem mot en av Norges viktigste skulpturelle installasjoner: Jeg vet ikke om Kjell Erik Killi Olsen så 77-utstillingen, men hans «Salamandernatten», som han laget til São Paulo-biennalen i 1989 og som vises permanent i Trondheim, har klare likhetstrekk til Abakanowicz’ figurer.

Flere av de banebrytende vevnadene fra Lausanne-tiden er med i utstillingen på Henie Onstad. Men dem får du se først til slutt, innerst i utstillingen. Denne omvendte kronologien gir publikum flere perspektiver, ikke minst muligheten til å se de store abakanene fra alle sider. Når du vandrer tilbake gjennom utstillingen får du også med deg en informativ tidslinje, og du kan studere verkene i norsk eie. De var ikke med da utstillingen ble vist på Tate Modern i London og i Lausanne. Når du vandrer tilbake gjennom utstillingen kan du også tenke på de naturlige formene, som peker på en tidlig økologisk bevissthet. Allerede for 60 år siden var Magdalena Abakanowicz ekstremt opptatt av naturen, og hun knyttet menneskekroppen og hjernens aktivitet til systemer i naturen. Der var hun også en pioner.