Amandas ærespris til Vibeke Løkkeberg signaliserer at norsk filmkultur har stukket hull på det Eskil Vogt i 2008 kalte «auteurspøkelset fra 80-tallet»: «Regissører med europeiske forbilder som skriver og regisserer fire timer lange filmer om incest som ingen gidder å se.»
Men neste morgen våknet man opp til realiteten: Den eneste dagsavisen som gjorde et nummer ut av æresprisen var VG. Over et tosiders bilde av en smilende Vibeke Løkkeberg tatt med vinkel nedenfra blir hun stemplet som «Et satans kvinnfolk!» med store, fete typer.
Kommentator Jon Selås skriver at overskriften spiller på en tysk film fra 1990 som de færreste har sett. Den handler visstnok om «kvinnen som lar alle hensyn fare for å nå sitt ideelle og idealistiske mål». Vi blir oppfordret til å tolke det som noe à la «et grepa kvinnfolk» muligens med nordlandsk sjarm. Men de sterke ordene gir likevel rikelig med andre assosiasjoner. I 2005 var Satans kvinnfolk overskriften på en artikkel i Dagbladets Magasinet som handlet om diktatorers «dypt forstyrrede» hustruer som Eva Braun, Imelda Marcos og Elena Ceausescu. Det finnes også en norsk bok med tittelen Satans kvinnfolk og den handler om hekser. Det er ikke til den tyske filmen, men til rollen som riksheks Vibeke Løkkeberg ble tildelt på 90-tallet, Selås tittel vekker assosiasjoner til: En alle kan enes om å hate, og som det er lov å drive «jakt på i massemediene» som Per Haddal skrev i 1993. Ikke bare peker tittelen mot denne rollen, hun holdes også fast i den.
Den ambivalente tittelen får støtte i kommentaren – i form av en like ambivalent hyllest. Allerede i første setning slås det fast at kommentatoren og det norske filmetablissementet har vært erklærte fiender av Løkkeberg. Men det må ikke tas for alvorlig, skriver han videre. For hele artikkelen handler om «Vanskelige Vibeke» som har latt et «rasende engasjement overta» og som er «ustoppelig», noe mellomtitlene illustrerer: «Bråvakker og høyreist», «Kvalme anmeldere», «Kritikken stilnet ikke» og til slutt «Frontkolliderte». For hver positive ting Selås trekker fram følger han opp med noe negativt eller uforståelig.
Hva menes for eksempel med følgende setning: «Hennes debutfilm, «Liv» (1967) regissert av daværende ektemann, teatermennesket Pål Løkkeberg er heller ikke enkel å få sett nå til dags, med sine luftige kvinnevinkler. For å si det sånn.» Jeg undrer meg over hvorfor Selås velger å skrive dette fremfor at «Liv» er blitt en norsk filmklassiker og at ekteparet Løkkeberg med denne filmen brakte den kontinentale filmmodernismen til Norge – i tråd med dens status i filmkulturen.
Om Åpenbaringen (1977) skriver Selås at filmen «vekket kvalme hos anmeldere». I realiteten var det kun én anmelder som ble kvalm, nemlig Arne Hestenes. Han syntes bare vakre, unge kvinnerumper hørte hjemme på et filmlerret. Det behaget ham. Hestenes sexistiske og vulgære reaksjon mer enn rettferdiggjorde filmen, men tragisk nok gjorde hans usaklige slakt at det ble skambelagt å se den. Ved å trekke fram dette i stedet for at Åpenbaringen var på internasjonale festivaler og fikk pris for beste debutarbeid i San Remo, bidrar Selås til at Hestenes «Nei til Marie Takvams rumpe» fortsatt kaster skygge over en av 70-tallets filmperler.
Selås velger også å fremheve striden på 90-tallet over besetningen av hovedrollen i «St. Hansnatt» når han skriver: «Den nye, frittstående produsenten nektet å godta at Løkkebergs datter skulle ha hovedrollen. Mens Løkkeberg hevdet at akkurat dét var tvingende nødvendig for å gjennomføre hennes «kunstneriske visjon». Det ble krig. Ingen film. «Alle» var klare over premissene. Bortsett fra Løkkeberg selv, som nektet å kompromisse.» Flere norske mannlige filmskapere har hatt koner eller muser i sine hovedroller. Arne Skouen hadde for eksempel både datteren og konen sin i hovedroller i «Vaktpostene» (1965) uten at det ble satt spørsmålstegn ved det. Og fra i dag kan vi trekke fram Arild Østin Ommundsen som har sin kone og datter i bærende roller i «Eventyrlandet» (2013). I stedet kunne kommentatoren fremhevet det problematiske i selve produsentens inngripen i det som tradisjonelt er ansett som regissørens kunstneriske valg. Selås bruk av anførselstegn omkring «kunstnerisk visjon» bidrar til kommentarens ambivalens. Anførselstegn markerer forbehold, eller det antydes at ordene blir brukt ironisk med avvikende eller motsatt betydning. Samtidig skriver Selås: «Gratulerer med Æres-Amanda. Du er den vel verd!» For meg er dette å tale med to tunger.
Wencke Mühleisen (1994) har vist at det i kritikernes mottakelse av «Der gudene er døde» (1993) var det personen Vibeke Løkkeberg, snarere enn filmen, som ble anmeldt: «Mediene har bidratt til å skape et bestemt bilde av filmskaperen Vibeke Løkkeberg. Dette går i retning av at hun er en selvsentrert, selvdyrkende og egenrådig personlighet, som lager «dårlige» filmer. Anmeldelsen virker selvbekreftende overfor en forhåndsetablert «sannhet» om filmskaperen og hennes filmer». Mühleisens poeng er at anmelderen inngår en kontrakt som innebærer samstemthet i oppfatningen av mediepersonen Vibeke Løkkeberg. Jeg mener det er den samme kontrakten Selås signerer i sin kommentar til Ærespris-vinneren.
Løkkeberg har alltid kalt en spade for en spade. I anledning en Æres-Amanda fortjener hun bedre enn en slik tvetydig og falsk hyllest. Med det ensidige fokuset på konfliktene og den «vanskelige Vibeke» viderefører Selås en forestilling om riksheksen Vibeke Løkkeberg som det er på tide å legge død. Vibeke Løkkeberg får ikke Æresprisen fordi hun er kontroversiell og kompromissløs. Hun får den fordi hun har laget viktige og nyskapende filmer. Hun får den nettopp fordi hun har kunstneriske visjoner (uten anførselstegn!).