Annonse
Den viktigste grunnen til å løpe og se «La Cenerentola», er kanskje hvordan Herheim og hans team tar fiksjon på alvor. Her Anna Goryachova som Askepott.

Tar fiksjonen tilbake

Med operaen «La Cenerentola» kobler Stefan Herheim sammen vår og verkets tid uten at noen av dem forsvinner.

Annonse
Kultur

 

5

OPERA

«La Cenerentola»

(Askepott)

Musikk: Gioachino Rossini

Libretto: Jacopo Ferretti

Regi: Stefan Herheim

Musikalsk ledelse: Antonino Fogliani

Med: Anna Goryachova/Margarita Gritskova, Aleksander Nohr, Operakoret, Operaorkestret, m.fl.

Operaen

I hendene på Stefan Herheim blir opera til musikk. Det høres ut som svada, men opera er ikke alltid musikk. Noen ganger kommer den ikke lengre enn til å være en høyrøstet katalog av emosjoner eller et lukket lydspor til noe som skjer på en scene.

Akkurat hva er det Herheim får til? Som han sier i Operaens video fra prøvene til «La Cenerentola», handler det mye om kinetisk energi og om å knytte bevegelsene i stemmer, i kropper på scenen og i orkesteret sammen. Men på samme måte som Beethovens noter kan spilles riktig uten å berøre, kan man godt si at Rossinis operaer handler om kinetisk energi, og likevel ende opp med grunne svingdørseffekter. I stedet går jeg hjem med følelsen av å ha blitt sendt på en troverdig tidsreise til 1817 i karusell, uten at noen har forsøkt å late som om det er mulig å fjerne verken rommet vi sitter i eller de to hundre årene som er gått siden operaen ble skrevet. Og på toppen av det hele fikk vi le.

Ett svar på hva team Herheim gjør, handler om grundighet. Når dramaturg Meier-Dörzenbach får en Askepott-figur i fanget, leser han seg fra nåtidens Pretty Woman, My Fair Lady og Disney tilbake via komponistens samtid og brødrene Grimms eventyr til menneskehandel med kvinner i oldtidens Egypt. Ikke fordi oldtidens Egypt trenger å være på scenen, og ikke for å belære oss, men for å minne oss på at disse figurene står på scenen fordi de også finnes i fortellingene våre utenfor den. De har reist lenger enn oss, de skal overleve oss, de vet mer enn oss.

Et annet svar handler om hvordan Herheim kjenner verket ut og inn, bruker musikk og tekst dramaturgisk og tør å utfordre klisjeene også her. Han velger en Askepott med noe rått og mørkt i det vokale uttrykket og sprenger handlingens uttømte og hierarkisk trøblete dannelsesprosjekt ved å la henne beholde råskapen og virkelighetsforankringen også etter at hun er blitt prinsesse. Gørr og renselse får eksistere side om side. Spennet mellom Anna Goryachovas dramatiske og Michael Sumuels mørkt avrundede, fleksible stemme uttrykte en lignende magi musikalsk og rammet inn de andre sangerne klanglig. Koret fikk også et handlingsrom der de kunne agere og synge som individer uten å forsvinne som kollektiv.

Ett svar er også en usedvanlig dirigent. De musikalske snurrepiperiene til Rossini inviterer til kjas og mas, men når de håndteres som Antonino Fogliani gjorde med ro og oversikt, får de felles retning og det blir rom til å strekke i materien i de elleville koloraturpartiene. Dirigenten ble også gjort til et omdreiningspunkt i Herheims signaturgrep: Å koble sammen vår og verkets tid uten at noen av dem forsvinner. Det skjer kort og subtilt, men funker som ei kule.

Følg Dagsavisen på Facebook og Twitter!

Men den viktigste grunnen til å løpe og se «La Cenerentola», er kanskje hvordan Herheim og hans team tar fiksjon på alvor. Åpningen skriver teaterrommets hverdag inn i eventyret og gir samtidig et plausibelt bud på hvem vår tids Askepott kan være. Herfra blir peisen hun sitter i, blåst opp til å være hele scenerommet, en nydelig skalaforskyvning som gir alt som kommer senere, lov til å være eventyr. Tidsspennet mellom oss og Rossini blir også med videre i en gulvmopp av tjukk, hvit hyssing i rollen som pudderparykk.

Dette fiksjonsarbeidet griper tilbake til poenget om grundighet. For de fleste av disse grepene er ikke regiteamets påfunn – de kommer fra stykket selv. Den helt fantastiske uværsscenen, en miks av video, tordenskrall pr. synlig aluminiumsflak og papptrær som bæres forbi, er en setup allerede i librettoen, og Herheim og co. viser oss det ved å lage teater i teatret. Også orkester og dirigent som overgangsfigurer mellom scene og sal står i teksten – sangere synger om instrumenter i orkesteret. Slik snakker denne operaen om seg selv med jevne mellomrom, og å ta det på alvor som illusjonsbrudd åpner opp klisjeene som ofte omgir Rossini.

Enkelte scener der handlingen stopper opp kan bli litt lange. Det skal også mye til før noter fungerer som videoeffekt når et orkester sitter under og spiller noter. Men som oftest klarer regien å åpne handlingen der den bremser, for eksempel ved å brekke festmiddagen på slottet opp i scenografiske biter og vise rusen og festen som en oppløsning der gjestene til slutt sovner med bordet rundt halsen.

I disse post-truth-tider er fiksjon forbundet med falske nyheter, å vinne valgkamper ved å fornærme folk og å juge skamløst på Twitter. Herheims forestilling gir tro på at vi kan ta fiksjonen tilbake og gjøre den menneskelig igjen. På vei inn på scenen etter teppefall gjør regissøren et gledesbyks type Andeby i luften som takk til aktørene sine. Denne energien merkes gjennom hele forestillingen, og den smitter. Jeg håper den nye operasjefen som snart mønstrer på, fortsatt vil gi rom for denne måten å tenke opera på.

Annonse