Dagsavisen.no / Kultur / Bøker /

Norsk pønk - litt stusslig (utvidet versjon)

Tore Renberg er forfatter, dramatiker og artist. Han har gitt ut plater med ny-nyveiv-bandene Verdensrommet og Stavanger Energi, og er nå aktuell med synthbandet Modan Garu. I fjor intervjuet han The Aller Værstes nå avdøde grunnlegger Lasse Myhrvold for Dagsavisen. Her anmelder han Trygve Mathiesens ferske bok om den norske punkbevegelsen.

Det var den gang du skulle kalle bandet ditt Rabies eller Hærværk, tatovere pannen med hakekors og spytte på publikum. Det var den gang NRK hadde monopol og ignorerte strømningene i ungdomskulturen. Det var den gang John Travolta eide dansegulvene og du fikk kreft i hendene av å holde en Bee Gees 7” mellom fingrene. Det var den gang du måtte Gjøre Det Sjøl.

Jeg forstår dem godt, de unge folka som på slutten av 70-tallet forelska seg i det frigjørende anarkiet som kom stormende fra England med The Sex Pistols, med X-Ray-Specs, med 999. Jeg har alltid misunt De Som Var Der for at de fikk oppleve en intens tid da man hadde følelsen av å ta kontroll over sin egen virkelighet. Når jeg leser Mathiesens bok, kan jeg se for meg at jeg kunne vært en av dem som piercet tungen med mammas synål og satt hjemme på gutterommet og skrev en tekst kalt «Kongehuset Suger Kapitalens Kuk». Jeg kan se for meg at jeg og kompisene mine ville spilt i pønkeband og banket opp drabantbyfrikerne etter litt for mange 7”-singler og enda flere øl. Den opprinnelige pønken kommer alltid til å gnistre med ungdommelig frekkhet.

Problemene med den historiske pønken er imidlertid mange. Som alle retninger som skapes av ung naivitet, var den overtydelig, og et lett bytte for sin egen parodi. På innholdssiden var den anti-progressiv og destruksjonsorientert – som Allen Ravenstine fra Pere Ubu sa allerede i 1978: «The Sex Pistols sang ”No Future”, but there is a future and we’re trying to build one».

Det går også an å argumentere for at pønken, som i avantgardistiske vendinger ga seg ut for å bryte med tradisjonen, musikalsk sett var en konservativ og regressiv bevegelse som ikke presterte stort mer enn å spille Chuck Berry-riff dobbelt så fort. Dette vil neppe en lojal pønksoldat av Mathiesens merke gå med på, for han holder seg til en mer tradisjonell oppfatning: «Det mest iøynefallende ved punken var det musikalske bruddet med fortiden.»

Alle vil ikke være enige med Mathiesen i det. Den britiske forfatteren Simon Reynolds har med overbevisning analysert dette i sitt verk om post-punken, «Rip It Up And Start Again» fra 2005. Der hevder han at pønken iscenesatte en «back to basics rock’n’roll revival». Reynolds ser forøvrig pønkens fremste styrke som katalysator for det som skulle komme, den regnbuen av uttrykk vi betegner som postpunken, og at punken mer var endestasjonen til femtitallsrocken enn starten på noe nytt.

Disse diskusjonene kan man i denne omgang legge til side, og håpe noen tar opp i norsk kontekst. Her er det nok å slå fast at Trygve Mathiesens grundige verk om en av de viktigste hendelsene i musikkhistorien er en betimelig utgivelse, og noe av det beste med den er at den minner om hvorfor pønken oppsto, og hvilken energi den hadde den korte tiden den brant med sterk og klar flamme.

Forfatteren av «Tre grep og sannheten - Norsk Punk 1977 – 1980», er en av «those in the know». Født i 1962 rakk han å være med den gang dinosaurrocken ble utfordret av autoritetsfiendtlige musikere som mente at tre grep, DIY, og aggresjon var løsningen. Mathiesen har selv spilt i pønkeband, vært redaktør for flere fanziner, og han var grunnlegger av Ym:Stammen.

Med denne bakgrunnen og en kolossal karriere som konsertgjenger, har Mathiesen øyenvitnets status: Han vet hva han snakker om. Det preger også boka, som er resultatet av et liv med pønk og nøyaktig research, den typen research kun nerder foretar, fordi de elsker sitt materiale.

Boka er spekket med konsertrapporter, mange av dem så friske at man må undre seg om forfatteren tok notater under konsertene i 1978 mens de andre poga og spytta, eller om han har umenneskelig god hukommelse. Den er like spekket med historier om forberedelser til arrangementer, om fanziners uppgång och fall, og det er ikke noe å si på viljen til grundighet når Mathiesen gang etter gang rapporterer fra hver minste pønkekrok.

Mest interessant er forfatterens blikk på to fenomen: Trondheims særstilling i norsk pønk og pønkens problematiske relasjon til norsk venstreside. Sekvensene om trondheimsmiljøet er fascinerende lesning fordi Trondheim og aktørene framstår med en forbløffende individualitet både i forhold til utlandet og Oslo, og fordi kvaliteten på band, klubber og fanziner virker så bra. Egenviljen og egendrivet til aktørene er imponerende, noe som styrkes av at navnene som dukker opp fra trondheimsscenen mot slutten av 70-årene er blitt så sterke i ettertid; enten de nå spiller i DumDum Boys eller er betydelige journalister i Adresseavisen.

Det andre feltet jeg leste med størst interesse, er Mathiesens fokus på norsk venstresides problemfylte forhold til rocken. Å lese om AKPs Sæmund Fiskvik som i 1975 sa at AKP må bekjempe rocken, er både lattervekkende og historisk interessant. Det er synd Dag Solstad ikke er interessert i rock, for dette kunne blitt en strålende roman-replikk: «Målsettinga må være at musikken skal tjene som våpen i kampen mot imperialismen». Her står to sekteriske retninger mot hverandre; pønken og norsk venstreside, og Mathiesen har gjort et interessant arbeid når han følger utviklingen i denne relasjonen.

Problemet for en sympatisk innstilt, musikkglad leser som gjerne skulle vært med den gang Wannskrækk debuterte, er at man går lei av det nitidige arbeidet til forfatteren. Tunnelsynet til Mathiesen er fascinerende, men han klarer ikke alltid å overbevise om hvorfor den enkelte konserten må beskrives så grundig, og når han vier flere avsnitt til en fanzine som kom ut i åtte eksemplar blir man jo unektelig sittende og lure på om det er skrevet etter prinsippet «alt må med» (med noen merkverdige unntak; hvorfor skriver forfatteren så lite om Kjøtt?).

Mathiesen mangler også en språklig rikdom og retorikk, samt en dramaturgisk kløkt, som kunne løftet de mest gjentagende passasjene. Etter hvert blir man likegyldig til det, og fascinasjonen forvitrer i repetisjonen. I denne sammenhengen hadde «Norsk punk» hatt godt av en lukerunde i vasken for å bli mer gjennomtrengelig, for jeg tror ikke det har vært Mathiesens intensjon å lage en bok kun for de innvidde.

Den oppramsende følelsen kan også skyldes et annet element, som blir tydelig etter som man reflekterer over Trygve Mathiesens verk: Norsk pønk er litt stusselig. Det hele blir ironisk når historien om norsk pønk nesten i like stor grad er historien om fraværet av pønk; om alle de utenlandske bandene som ikke spilte i Norge, om NRK som ikke spilte pønkesingler, om norske aviser som ikke anmeldte de nye 7” fra UK.

Pønken kom sent til Norge, det var få gode pønkeband, og det som skjer etterpå – med TAV! og post-punken – er av en helt annen kvalitet. Rent innholdsmessig er det dessverre mot slutten av Mathiesens bok, når han kommer til eksplosjonsåret for norsk rock, 1980, at materialet begynner å bli virkelig interessant. I denne litt mer analytiske delen av boka, kommer også et godt kapittel om pønk og mote, «I am a poseur!».

Når dette er sagt: «Tre grep og sannheten» har sine klare svakheter, men jeg er glad jeg har lest den. Utgivelsen er forbilledlig illustrert med fotografier og faksimiler fra perioden. Boka burde inspirere til flere verk om norsk musikk, den fungerer som oppslagsverk, og den inneholder flere strålende historier fra en tid da man måtte Gjøre Det Sjøl – en tid som for øvrig minner mer og mer om musikkbransjen i 2007.

Og om boka ved sin detaljrikdom skulle irritere oss som ikke var der i 1977 og hatet Abba og elsket The Damned, så vil den antagelig glede De Som Var Der. Slik man alltid blir henrykket når noen løfter fram ens egen tid og sier: Det du var med på, var viktig.